نقد فیلم

بادجن کافری که از دیار یاجوج و ماجوج وزیدن گرفت

در شمارۀ 137 مجله بخارا (خرداد و تیر 1399) مطلبی با عنوان بالا نوشته ام. مقالۀ یازده صفحه ای من با کمک گرفتن از دو مستند باد «جن» و «موسیقی جنوب/ زار» ناصر تقوایی، و فیلم های حکیم ابن سینا، شیوع، حیوان وحشی انسان وحشی، زنده، انگل … از نیک و بد ویروس کرونا و آنچه به ما داده و آنچه از ما گرفته سخن می گوید. همبستگی و نزدیکی و در همان حال خودپرستی و دوری انسان ها از هم، جهت گیری فرهنگ و هنر و بالا و پست رفتارهای اجتماعی، نجابت و زیبایی طبیعت و در همان حال ویرانگری و بیرحمی آن، پیامدهای جهانی شدن اقتصاد و نئولیبرالیسم، وضعیت چپگرایان، تنگنای قرنطینه و خانه نشینی و حدیث نفس نمایشنامۀ “در بستۀ” ژان پل سارتر و چند نکته دیگر در این نوشتۀ مطرح شده. در پایان مقاله گفته ام: «دنیای پس از کرونا مسلماً چیز دیگری خواهد بود و در زندگی اجتماعی و فرهنگی و اقتصادی، اندیشه ورزی و نظام ارتباطی انسانها تغییرات زیادی پیش بینی می شود. آدم های پسا کرونا با آدم های پیشا کرونا فرق خواهند داشت. اما من یکی – شاید به عبث – آرزو می کنم دست دادن و بوسیدن و مهر ورزیدن و در آغوش کشیدن کسانی که دوستشان داریم از این دگرگونی ها مصون بماند و فاصلۀ اجتماعی به کلی برچیده شود تا راحت تر یوسف گمگشته را پیدا کنیم. با این همه، از یاد نبریم که خطر بازگشت کرونا، این باد جن موذی کافر، تا سالهای سال نگرانمان می کند و بیخ گوشمان خواهد بود. شاید این بیم ماندگار از خوش خیالی و وهم جاودانه بودن و حرص و آز و حسد و تمامیت خواهی ما بکاهد، دریچۀ تفکر ژرف تر را بر ما بگشاید و هر روز هزار بار دیگری را در ذهن خود نکشیم و مثله نکنیم. راوی فیلم تقوایی می گوید: «مریض هر بار پس از دو سه ماهی صحیح و آرام است. اما می داند که باد دوباره به سراغش خواهد آمد».

برای دیدن مطلب مقاله اینجا را کلیک نمائید.

مسافران بهرام بیضائی  از دیدگاه اساطیر

سخنان جهانبخش نورائی پس از نمایش نسخه ی ترمیم شده ی مسافران بهرام بیضائی در خانه ی سینما سه شنبه۲ بهمن ۱۳۹۷
سلام عرض می کنم. امیدوارم که از تماشای مسافران لذت برده باشید و تشکر می کنم از خانه سینما برای کار ارزشمند نمایش این فیلم بزرگ کم همتا. من قبلاً نقد مفصلی بر مسافران نوشتم که کپی آنرا در دسترس شما قرار دادم. بنابراین وارد تکرار آنچه گفتم نمی شوم و دوست دارم مختصرا به مباحث دیگری بپردازم و پیوند این فیلم را با اندیشه کهن اساطیری و عرفانی روح ایرانی در حد بضاعت ناچیزم شرح دهم.
در فیلم مسافران دو مفهوم و گزارۀ جاودانگی و روشنائی که در نور و آینه تجلی کرده، بن مایۀ اثر را می سازند. این دو مفهوم ابدی و ازلی به فیلم ماهیتی جهان شمول و تاریخی می دهد که محدود به جامعه و زمانۀ خاصی نیست و هر جا میل به روشنائی و تلاش برای بیرون آمدن از ظلمت باشد حرف و حال و هوای این فیلم مصداق پیدا می کند.

جاودانگی

آرزوی جاودانگی و بازگشت از جهان مردگان به دنیای زندگان همیشه در انسان بوده و این گرایش به روشنی در اساطیر کهن جاری و روان است. جاودانگی همیشه با عناصر طبیعت همنشین بوده و می بینیم که فیلم مسافران با انعکاس طبیعت در آینه است که سفر خود را آغاز می کند.
خضر پیغمبر که به چشمۀ آب حیات و جاودانگی دست پیدا می کند هر جا می نشسته زمین از برکت وجود او سبز و خرم می شده و گوئی بهمراه و همساز با طبیعت بودن حداقل یکی از پیش شرط های رسیدن به نامیرائی ست. اگر مایۀ جاودانگی حضرت خضر آب پاک چشمه است، در افسانه سومری گیلگمش این گیاه است که مرگ را مغلوب می کند. گیلگمش که سرانجام به گیاه جاودانگی دست پیدا میکند، قبل از خوردن آن به شستشوی بدنش می پردازد، اما مار زیرکی از غفلت او استفاده می کند و گیاه را می خورد. یکی از حماسه های کهن بین النهرین که بیضائی دوست داشته و درباره آن پژوهش کرده همین افسانه سومری گیلگمش است. گیلگمش را اول داود منشی زاده زبانشناس و فعال سیاسی و سپس احمد شاملو به فارسی برگردادند.
بازگشت و رستاخیز هم شکلی از جاودانگی ست. در دین اسلام معاد و صحرای محشر را داریم که یک رستاخیز جمعی ست. در عهد عتیق کتاب مقدس چند جا به بازگشت مردگان به دنیای زندگان اشاره شده و در عهد جدید زنده کردن مردگان از معجزات حضرت مسیح است. شاید یکی از برجسته ترین منابع داستانی در زمینه سر زدن به دنیای مردگان و بهشت و جهنم  در مزد یسنا، آئین زرتشی، ارداویراف نامه باشد که اطلاع دارید آقای بیضائی چند سال پیش بر مبنای آن نمایشنامۀ گزارش ارداویراف را نوشت و در خارج از ایران اجراء  کرد. جالب است بدانید عموی آقای بیضائی، ادیب کاشانی بیضائی، هم منظومه ای انتقادی و طنز آمیز دارد که طی آن به بهشت و جهنم سر می زند.
نور از رست خیز جدا نیست. این صحنه ی آخر مسافران که رفتگان از جهان مردگان باز می گردند، بازتاب مفهوم اساطیری نقش نور در خلقت و غلبه و چیره شدن آن بر تاریکی ست. نور در افسانه های ملت های مختلف در ارتباط با ریشه های خلقت جایگاه تعیین کننده ای دارد. در آئین زرتشی هنگامی که از چگونگی خلقت صحبت می شود می گویند اهریمن در ظلمت مطلق نشسته بود و اورمزد یا اهورمزدا نوری بود که آرام آرام فزونی گرفت، بر ظلمت غلبه کرد و هستی پدید آمد. البته اهریمن دربست از پا نیفتاد و در برابر نیکی های انسان با بدیها و پلشتیهای او همدست شد و کشاکش هنوز هم ادامه دارد و برترین جلوه این دیالکتیک نور و تاریکی را می توان در اندیشۀ مانوی پیدا کرد. و در سینما، نورپردازی اکپرسیونیستی و فیلمبرداری های پر تشویش نوار آشناترین بازتاب تصویری آن است. سوره نور در قرآن شکل دیگری از تقدس نور و وابستگی خلقت به آن را در برابر ما قرار می دهد و در تصوف بویژه در آثار شهاب الدین سهروردی نور و روشنائی و درخشندگی معانی رمزی بسیار دارند. در روایات شیعی نور که رحمت و رستگاری ست در برابر نار که آتش دوزخ است قرار می گیرد. شعر ایرانی از کلاسیک تا به امروز پر از نور و آینه و روشنی ست. جام جم که همان آینه ای اساطیری ست که دیده و نادیده هستی را می توان در آن مشاهده کرد عنصر نمادینی ست که از عصر اساطیر عبور کرده و خود را به دوران شاعران دوره اسلام در ایران کشانده است تا در قدح آینه کردار راز لاهوت و ناسوت را کشف کنند.

و همه اینها که عرض کردم نشان می دهد که مسافران بر میراث عمیق و بزرگ اندیشه ایرانی و روح جمعی او در تمام دورانها شکل گرفته و شعری ست که حکیمی آگاه و پر احساس آن را برای ملتش سروده تا در چالۀ نا امیدی نیفتد. در بندهش که از متون دینی مهم زرتشتی ست، آینه جزئی از بدن انسان است که با مرگ او به خورشید می پیوندد و در روز رستاخیز خورشید آنرا به آدمیان بر می گرداند تا یکدیگر را از نو بشناسند و پیدا کنند. ببینید چه نزدیک شگفت انگیزی آینۀ مسافران با این تفسیر اساطیری دارد!. در مرصاد العباد نجم الدین رازی نیز که از برجسته ترین کتب تفسیر عرفانی ست در درون هر انسان آئینه ایست که پس از مرگ به هم می پیوندند تا آینه تمام قد پروردگار را بسازند.

فرۀ ایزدی

شناخته شده ترین نماد نور پاک فره ایزدی ست که در پیرامون سر زمامداران و دینمردان و مردان و زنان نیک، که برگزیده آفریدگارند، بر می تابد و در تمثالهای مذهبی تشیع نیز چون هاله ای مقدس از چهره نامحسوس اولیاء یا در اطراف سر آنان می درخشد. البته این هاله فرق دارد با آن هاله ی نوری که دور سر معجزه هزاره سوم در سازمان ملل تجلی کرد و نیامده به ظلمت رفت.

فردوسی در شاهنامه به تناسب از فره ایزدی سخن گفته و در نگاه او انسانهای پاک و دانا و شجاع از فره ایزدی برخوردارند. در آخر فیلم مسافران، که در واقع آغاز آن است، فره ایزدی به صورت نور خیره کننده ای به چهره ها می تابد و سوگواران از ظلمات سوگ در می آیند تا جشن عروسی از سر گرفته شود و روشنائی بر تاریکی و جامۀ سپید بر انبوه جامه های سیاه غلبه پیدا کند.

آلیس وقتی در آنسوی آینه به جهان عجایب نگاه می کند همه چیز را وارونه می بیند. اما در مسافران عزاداران با چند پاره شدن و در آمیختن گل وجودشان در آینه سرانجام به جهان راستگونه و یگانه ای می رسد که خلقتی دوباره را بشارت می دهد؛ آن شب دم کرده هیولاوشی که نیمای شاعر از آن گفت به پایان می رسد و مسافران، که آینۀ تابناک فرهنگ ایرانی ست، شاخۀ نوری می شود که ما را امروز و فردا و پسان فردا از جنگل شب عبور خواهد داد.

سالها پیش در مجلسی که مجله فیلم برپا کرده بود با شعری از حافظ سخنم را دربارۀ مسافران شروع کردم و با شعری از شاملوی بزرگ به پایان بردم. اجازه می خواهم با همان شعر ساده و صمیمی شاملو که گویای پیام این فیلم پر امید است حرفم را تمام کنم.

روزي ما دوباره كبوترهايمان را پيدا خواهيم كرد

و مهرباني دست زيبايي را خواهد گرفت

روزي كه كمترين سرود

بوسه است

و هر انسان

براي هر انسان

برادري ست

روزي كه ديگر درهاي خانه‌شان را نمي‌بندند

قفل افسانه‌ايست

و قلب

براي زندگي بس است

روزي كه معناي هر سخن دوست داشتن است

تا تو به خاطر آخرين حرف دنبال سخن نگردي

روزي كه آهنگ هر حرف، زندگي‌ست

تا من به خاطر آخرين شعر، رنج جستجوي قافيه نبرم

روزي كه هر حرف ترانه‌ايست

تا كمترين سرود بوسه باشد

روزي كه تو بيايي، براي هميشه بيايي

و مهرباني با زيبايي يكسان شود

روزي كه ما دوباره براي كبوترهايمان دانه بريزيم …

و من آنروز را انتظار مي‌كشم

حتي روزي

كه ديگر

نباشم

یادداشت های جهانبخش نورائی در تلگرام دربارۀ چند فیلم سی و هفتمین جشنوارۀ فیلم فجر (بهمن 1397)

1- متری شیش و نیم (سعید روستائی)

2- سرخپوست (نیما جاویدی)

3- تختی (بهرام توکلی)

4- معکوس (پولاد کیمیائی)

5- سال دوم دانشکده من (رسول صدرعاملی)

6- وقتی که ماه کامل شد (نرگس آبیار)

7- قصر شیرین (رضا میرکریمی)

8- ناگهان درخت (صفی یزدانیان)


متری شیش و نیم (سعید روستائی)

یک تریلر پلیسی گرم و پر جنب و جوش است که آدم را به یاد هری کثیف (1971)، پیشتاز ژانر پلیسی-جنائی هالیوود نو، می اندازد. فیلم اما از آنجا صدمه می بیند که بحث تکراری نقش فقر در بزهکاری را به طور سطحی و دمده پیش می کشد. با این حاشیه رفتن، متری شیش و نیم هم از روایت و حال و هوای دراماتیک اصلی (بخصوص فضای شلوغ و دیدنی دادسرا و زندان) منحرف می شود و هم بی خود (و شاید هم برای ذکر خیری از ابد و یک روز) به سراغ ژانر اجتماعی و اخلاقیات می رود که نه تنها حرف متفاوتی برای گفتن ندارد، بلکه ریتم فیلم را هم از نفس می اندازد و از واقعگرایی قسمتهای اول آن دور می افتد. برای نمونه دراز لخت شدن غیرعادی و سمبولیک پسر بچه و حرکات آکروباتیک او در برابر مأمورین زندان (که احتمالاً کور و کرند) می شود یاد کرد. در نتیجه، فیلمساز به جای مهلت دادن به تماشاگر برای برداشت اجتماعی و اخلاقی مستقل خودش از داستان (همان کاری که در سینمای نوار می کنند)، مدتی طولانی را به شعارهای ای ناصر تبهکار و تجدید حیات اخلاقی خانوادۀ او اختصاص می دهد و نوید محمد زاده صحنه را طوری در انحصار می گیرد که انگار با فیلم دیگری طرفیم.

تا یادم نرفته بگویم این حرف و حدیثهایی هم که پیش از نمایش فیلم میان جماعت پیچیده بود که نیروی انتظامی با این فیلم مشکل دارد به نظر درست نمی آید و شاید برای بازار گرمی و جلب مشتری بوده. با همۀ اتهام هایی که به بعضی از افسران و پرسنل نیروی انتظامی در فیلم زده می شود و حتی قاضی با یک رفتار غیر قضائی شتابزده و خلاف آئین دادرسی حکم جلب افسر وظیفه شناس را صادر می کند (و البته بعداً از کردۀ خود پشیمان می شود)، در نهایت می بینیم که آفتاب زیر ابر نمی ماند و پاک تر از این افسران زحمتکش کسی نیست و آنها چنان با سلاطین و کله گنده های مواد مخدر، که انبوهی از مردم بی پناه را به اعتیاد و تباهی کشیده اند، قاطعانه برخورد می کنند که حتی اگر خلافکاران را از سر ناچاری هم کتک بزنند خشونت اتفاقی شان به دلمان می نشیند و لازم نیست در پایان کار از لج قدرنشناسی دیگران و بهانه هایی از قبیل حفظ حقوق متهم، نشان روی سینۀ خود را مانند هری کالاهان فیلم دان سیگل توی جوی آب بیندازند.

سرخپوست (نیما جاویدی)

یک فیلم مفهومی (کانسپچوال) و اگزیستانسیال (اولویت دادن به وجود نه موجود) است که تن به روایت، پرداخت و جزئیات واقعی تجربه شده نمی دهد و نباید هم بدهد. سرخپوست نزدیک به اسلوب نقاشی و نمایش مفهومی ست. دو مفهوم حبس و آزادی بازیگران اصلی فیلم اند و آنها هستند که میزانس سرخپوست از رنگ و معماری گرفته تا چهره آرایی و حتی نام نامتعارف فیلم و شیوۀ خطاطی آن در تیزر و پوسترش را تعیین می کنند. با این فیلم باید به طور حسی برخورد کرد و لذت برد یا نبرد. در سرخپوست دنبال عکاسی دقیق زندگی آشنای روزمره نباشیم. همانطور که در یک مثال کلاسیک، چاره ای جز نگریستن از این دیدگاه به میزانس های مفهومی میکلوش یانچو نیست، در مورد سرخپوست هم بی ربط است اگر بپرسیم که مگر در دهۀ چهل خورشیدی خانم های مددکار خوش برورو کارشان مخفی کردن مرد اعدامی برای نجات او بود و یا چنین مددکاری اصلاً در زندانها وجود داشت؟ (اگر داشت من یکی خطر اعدام را به قیمت دیدار ایشان به جان می خریدم!) و خیلی سئوالهای دیگر. در سرخپوست، ما با سیب روبه رو نیستیم که به توصیۀ سهراب سپهری آنرا با پوست گاز بزنیم تا خوب و بد واقعیت را بچشیم، بلکه با آب سیب روبروئیم. که هم سیب است و هم سیب نیست.

و اما تکلیف خود من. سرخپوست را نپسندیدم و کمی خسته شدم، چون چیزتازه ای برایم نداشت و شاهد نگاه متفاوت و جهشی در هنر مفهومی نبودم. البته نسخه برای دیگران نمی پیچم. حتماً تماشاگران دیگری هم هستند که ممکن است از فیلم درکل لذت ببرند، حتی از برخی اجزای آن مانند سرو شکل و گریم نوید محمد زاده با آن بدجنسی پاک نشدنی نهفته در چشمانش، چهره و لباس خوش ترکیب–خواهرم باشد-پریناز ایزدیار، سر کچل حبیب رضائی، مادۀ لزج واکس کفش، و البته آن گربۀ ملوس قیمتی توی بغل پاسبان.

تختی (بهرام توکلی)

اگر نظریۀ مؤلف را ملاک قرار بدهیم، بهرام توکلی در پانتئون کارگردانهای مؤلف ایرانی- مثلا کیمیائی، شهید ثالث، کیارستمی- چندان نمی گنجد. او کارگردانی تقریباً فاقد امضاء ست که سبک کارش را هر موضوعی که بر می گزیند تعیین می کند. بین اینجا بدون من و تنگۀ ابوقریب یک اقیانوس فاصله است و البته چه خوب که با هر سبک و سیاقی این فیلمساز خوش قریحه می تواند تأثیر مورد نظرش را بگذارد. فیلم غلامرضا تختی هم نشان می دهد که زندگی و شمایل افسانه ای تختی، بچۀ آلونک نشین جنوب تهران قدیم، به فیلمساز ندا داده چه سبکی را برای تأثیرگذاری عمیق تر انتخاب کند و چگونه ریشه های اسطوره را در یک محیط پر آشوب فقر زده جستجو کند. رشد ورزشی و اخلاقی و شرایط اجتماعی تختی، با روایت فشرده اما گویای توکلی، نهایتاً روی مفهوم اخلاق پاک نوع دوستانه و خویشتنداری او در برابر وسوسۀ وابستگی به قدرت سیاسی و سوداگری متمرکز می شود و فیلم در زمانه ای روی پرده می رود که جای اینگونه پهلوان آرمانگرا و رفتار اخلاقی بی همتای او خالی ست. تجسم این فاصلۀ تاریخی جز با تصویربرداری سیاه و سفید از یک روزگار رفتۀ خاک شده، شاید امکان پذیر نمی شد. حس از دست دادن تختی که بغض را دیر یا زود می ترکاند با فقدان رنگ توأم شده و دریغی که بر می انگیزد زمینه ای می شود که احیاء او را در زمانۀ پر از پستی و پلیدی خود طلب کنیم تا شاید جهان خاکستری سیاه و سفید جایش را به رنگ و گرما و حس زنده بودن بدهد و بستری بشود برای بازگشت اسطوره در روزگاری که احتیاج و غم نان، و گاهی هم فزونخواهی، شیران را “رو به مزاج” کرده و در میدان خالی، کلاغ با ناشی گری راه رفتن کبک را تقلید می کند. اشکهائی که تماشاگر در این فیلم می ریزد فقط در اندوه از دست دادن تختی و غم برخاسته از نوستالژی نیست؛ اشکی بر مزار خود او هم هست.

معکوس (پولاد کیمیائی)

ترکیبی از عناصر و کلیشه های ملودرام های سینمای عامه پسند (مثلا گنج قارون) و فیلمهای مسعود کیمیائی (رفاقت مردانه و بالا و پست آن و دیالوگها و مناظره های دو نفره رو در رو با تشبیهات و کنایه هائی مانند مهم زخم نیست، مهم جای زخم است) و مسابقه های هیجان انگیز اتومبیلرانی فیلمهای هالیوودی که با فرم کلاسیک داستان گوئی انتخاب شده خوب از آب درآمده و سرگرم می کند. مناظره های دونفره چنانچه کوتاهتر می بود، ریتم فیلم پر خون تر و گرم تر و جذاب تر می شد. اگر به مایه ی اصلی فیلم که بازگشت و رویارویی دنیای اصیل اما خسته و کم رمق گذشته با آدمها و محیط ناخالص و خرده شیشه دار امروزی ست دقت کنیم عنوان فیلم، معکوس، کم و بیش معنی می دهد (هر چند که همچون عنوان های فیلمهای مسعود کیمیائی ابهامی دارد که محتاج تفسیر است). پروتوتیپ زن فیلم نیز مانند فیلمهای بعد از انقلاب مسعود کیمیائی گرایش به عمل و مبارزه و استقلال دارد. که البته این مرد است که او را سرانجام از توی آتش بیرون می کشد. گوشه و کنایه هائی هم به اوضاع و احوال بد اقتصادی و فساد آشکار و پنهان زده می شود. مجموعاً یک فیلم اول پذیرفتنی ست.

سال دوم دانشکده من (رسول صدرعاملی)

مصداق کامل این شعر حافظ است که در اندرون من خسته دل ندانم کیست/ که من خموشم و او در فغان و در غوغاست. فیلم به آرامی روایت می شود و رفته رفته روی شخصیت اصلی، مهتاب، تمرکز می یابد. دختری که میان کشاکش سه دلبستگی-به دوست به اغما رفته اش آوا، به دوست پسر آوا، و به پسر خالۀ خودش-سرگردان است و سرانجام در فضای سرد برفی تن به پیوند با پسرخاله می دهد. فغان پنهان در خاموشی ظاهری در صحنه ای منفجر می شود که دختر در خیابان شب زده به سوی خانۀ آوا می دود و حال زار او از پرده بیرون می افتد. سال دوم دانشکدۀ من آوای رنجی ست که شنیده نمی شود، اما هست. در همۀ ما به شکلی بوده و هست.

وقتی که ماه کامل شد (نرگس آبیار)

یک تریلر جنگی سیاسی که با زبان تند عصبی (وندوین و حرکت دوربین و کلوزآپهای آزار دهنده) روایت می شود؛ از راه و رسم فیلمهای تجاری هالیودی هیجان انگیز کپی برمی دارد؛ مستند نمائی می کند و جا به جا با ملاط ملودرام های سطحی اشک انگیز خانوادگی لحن احساسی به خود می گیرد و این قدر فریفتۀ آدمها و رنگ و لعاب لوکیشن هایش می شود که دراز گوئی می کند و حوصله را سر می برد. البته همۀ اینها که گفتم برای تماشاگر عادی می تواند امتیاز باشد نه عیب و ایراد. اما یک ارزش فرهنگی بسیار مهمی فیلم دارد که نمی شود از آن راحت گذشت. اینکه عبدالمالک ریگی نه آفریده موساد است نه مخلوق امریکاست. به عکس، زادۀ  خود ماست. حاصل قرائت بیرحمانۀ افراطی از دین و سر سپردن به قوم پرستی و خود شیفتگی ست و نهایتاً از هم دریدن جنون آمیز الرحمن الرحیم با شمشیرخونریز. برای برخی تندروهای خشک مغز که ممکن است با چشمان پر اشک هنوز هم  به پیروزی از راه وحشت آفرینی و نصر بالرعب معتقد باشند وقتی که ماه کامل شد پیام و اندرزی اصولی دارد و بد نیست این جماعت نیم نگاهی هم به آخر و عاقبت ریگی و داعش بیندازند. از این جهت دست خانم آبیار که حرف اساسی می زند درد نکند.

قصر شیرین (رضا میرکریمی)

یک فیلم درجۀ یک پر نکته از فیلمسازی که هر بار دغدغه هایش را به شکلی دنبال می کند و سلیقۀ سینمائی اش را می پسندم. عمری باشد مفصلاً دربارۀ قصر شیرین خواهم نوشت. البته اگر آن آوای مزاحم زنانه را از روی هلی شات جاده و اتومبیلها بردارد، نور علی نور خواهد شد. تصویر به حد کافی گویا و سرپاست و نیاز به چوب زیر بغل ندارد.

ناگهان درخت (صفی یزدانیان)

عقلم عاجز از درک و زبانم قاصر از بیان است.